Sin Título

Tengo la boca con sabor a jugos gástricos

y el tejido que me presiona contra la superficie empinada.

Ttt

eeeeeeeee

nnnn

gg

ooooooo

lll

aaaaaaaaaa

bb

ccc

sssss

rrrrr

jj

uu

´

iiiiii

y

dd

q

mm

ppp

f

.

El balance del espectro se diluye

regurgita
ya detrás de la lengua parlante.

VOLÚMENES SILENCIOSOS

Por ejemplo,presentí que del muro emanaba la erección del barro que compone el muro. Pensé en ese barro no por pensar en un barro sino por pensar en lo que hay que pensar para componer un muro.

Hay que erigirse – les dije.  Estar a la altura del material erecto y, presto de vapor, andar siempre a la saga de su rastro.

Hay quien se destapa de la inflamación, asciende y Actua. Ese es el que erige la trama y conquista el muro.

Pero hay también quien se arremanga la flema del reposo, desciende, se hincha y  brota desde ya cubierto.  Ese no sabe del muro, sino del barro que compone el muro.

 Quizá en el nervio, medula de todo lo que aquí se desparrama y crece, haya menos que nombrar.

Mientras tanto que se ensanchen los extremos. Volúmenes silenciosos.

Sinceridad del Bloque

Esos procesos demoran. Longitudinal y transverso. Esos procesos son así. Estoy acá. En algunos lugares en donde no estoy, voy a estar. En todos los lugares en donde voy a estar, no estoy. La luz, es la luz la que me ha partido. Se me cae el brazo. Mi espalda se apoya sobre una pared de vidrio. Y eso es solo un término, un primer comienzo. Estamos largamente, ciudadanamente, lejanos. La cuestión recién empieza. ¿Qué es lo que va a terminar? Lo que va a terminar es lo que no ha empezado aún. Lo que va a empezar es lo que no ha terminado aún. Debes entender la naturaleza del proceso. ¿De dónde he partido? Desde un punto de partida. ¿Y antes del punto de partida? Un punto de llegada. Longitudinal y transverso. Todo, absolutamente todo, es un exceso. Estoy acá. Y eso es un exceso. La luz, es la luz la que me ha partido. Yo me presento a mi mismo en un yo-tú y en un yo-él. ¿Dónde, en que parte del proceso, se ha quedado el yo-yo? En un comienzo. En un punto de llegada. Y si hablamos de otras para adelante: hay algo en su mitad. Sigo acá. Estoy donde antes estaba. Voy a estar donde he estado. He estado en donde sigo estando. Esos procesos demoran. No debo desbordar mis posibilidades. Mis posibilidades son: estar sentado. Estar sentado. Estar parado, para estar sentado. En el camino todo es llano. No pareciera posible su extrema llanura. Cuando menos, da miedo. En cualquier momento se desata la tensión contenida. Me despido, volando. Salgo disparado. Y llego...a otro camino. Y allí me siento. Y me siento de este modo. Y permanezco así, sentado. Y espero. Y espero tanto, que se hace ya, una falta de respeto, un exceso, una sobreabundancia. Mi espalda se apoya sobre una pared de vidrio. Me doy cuenta. Estamos en el comienzo. Otra vez otra vez. El cielo llueve. Y ese es el camino. La lluvia cae. Y ese es el camino. El sol alumbra. Y ese es el camino. El viento sopla. Y ese es el camino. El hombre se comporta. Y ese es el camino. El mar. Y ese es el camino. El camino. Y ese es el camino. Todo es elemental. Todo es primero. Todo existe, con las justas. Estoy acá. Estoy acá. ¡Aquí! ¡Maldita sea! Mi condena es para siempre. Esos procesos demoran. ¿Y cuánto? Esos procesos son así. ¿Y desde cuándo? Esos procesos son así. ¿Ósea que no se puede hacer nada? Esos procesos son así. El camino es solamente un camino. No una ruta. Si no tuvieras pies, seria un lugar. Si no tuviera cabeza, un espacio.¿Si no estuviera yo aquí jamás? No contestes, estate. El camino lo perdona todo. En algunos lugares en donde no estoy, voy a estar. En todos los lugares en donde voy a estar, no estoy. Hoy nada es definitivo. Nada está resuelto. Mañana todo es una misma cosa. La misma fuente. Hoy todo es definitivo. Todo está resuelto. ¿Quién ha dicho qué?¿El yo-yo ha hecho su aparición?¿El yo-tú?El yo-él? En el fondo, no hay ningún fondo.Yo me espero muchas cosas, entre ellas, a todas.Sin embargo, pero. Aunque, no obstante.Por lo tanto,esto.Esos procesos demoran. Mis posibilidades son: estar sentado.Todo es elemental.Otra vez otra vez.Estoy acá.Estoy acá. Hoy nada es definitivo.Longitudinal y transverso.El camino.El viento.El sol alumbra.El hombre.El hombre se comporta.Y permanezco, así, sentando.Y espero.Y espero.Y espero. Una falta de respeto, un exceso, una abundancia.Todo es elemental.Todo es primero.Todo existe,con las justas.El hombre.¡Maldita sea!Mi condena es para siempre.Y espero.El hombre.Me doy cuenta.

MAMÓN

Cuando el piedro bombeó las caras

Tus combos dejaron de hacerme daño

Y comencé de nuevo

Me acomodé el torcido y puse énfasis en la debilidad

Debajo hablé como loquito

Solo por el gusto de computar la boca del Congo  

     (Yo embarbando el blanco                                     el país a través del continente) 

“¡Ay! Estas orcas de nuevo         que son dos”

Cosas tan estúpidas me decía

Que no tuve tiempo de corregirlas

Pero tuve razón

Trufil desmuda,  tu nombre encaja,   JA   JAAAAA      ¡lo que yo dije es cierto!

El dudo leñoso atajó las yardas

Y yo me suavicé muchísimo  los días en que la semana encaga

Y los domingos

Allí me sumergí y me aburrí tanto 

Los domingos sin broders

La tierra que habría en ellos si la quebraza rectara

Si la quebraza rectara        un poquito  ¡Dios!

Los ojos buscos que habría en cada uno de esos huevones

Cuántos monos ojones me lamerían las cargas           si la quebraza rectara

Cuánto sería el silencio        

Les dije a todos

Soy un niño tarado    

  

El bombo late ya caliente  

GUSVORDE  craja y craja para dentro

 Es hora de regresar      

Me alabardo los cargos    

Me encajo forte

Me tomo mi cuajadol dosmiltrescientos bustos

Y por debajo de la riel me cojo

Las profundidades son multitudes.

Las multitudes son la dicción efervescente de una duda: su punto de ebullición.

El lenguaje de las multitudes es el farfulleo o el rumor previo a la celebración de la duda: el barullo.

Las profundidades son el barullo o el punto de ebullición: el balbuceo, carca del lenguaje, las multitudes vanas que se concentran en masa bajo esos mástiles que llamamos ideas,  celebrando  el flameo  de una bandera ausente.

Somos el punto de ebullición en que la duda se absuelve   

PRO- NUN- CIAN- DO

Aquí nos juzgan balbuceantes y reñidos, sin trabajo. Pero Allá, les juro, somos claros y eficientes, prístinos. 

Ay, Terca tierra de bisontes, donde la multitud se postra  frente a su propio hervor.

¡Vamos! ¡Muge!  Solo ante ti somos llanos.

 Solo tú comprendes este ardor.

Lenguaje y materia: la opacidad de la palabra en la poética de Artaud y Mallarmé (Parte II)

(Ponencia presentada en el VII Simposio Estudiantes Filosofía - PUCP)

…

En un texto cooescrito con Felix Guattarí titulado “Kafka. Por una literatura menor”, Gilles Deleuze nos dice que cualquier lenguaje, rico o pobre, implica siempre una desterritorialización de la boca, la lengua y los dientes. Estos órganos encuentran su territorialidad primitiva en los alimentos, no en el lenguaje. Al consagrarse a la articulaciónde los sonidos, la boca, la lengua y los dientes se desterritorializan. Hay pues una especie de disyunción entre comer y hablar.[1]Sin embargo, Deleuze traza aquí un procedimiento de compensación análogo al descrito a propósito de Mallarmé y la materia restituida en la palabra poética.El filósofo nos dice que la lengua generalmente compensa su desterritorialización inicial, en donde el lenguaje es una especie de ruido vano producto del traqueteo de una boca, unos dientes y una lengua que no“encajan entre sí”, con una reterritorialización en el sentido. “Al dejar deser órgano de un sentido se convierte en órgano del Sentido. Y es el sentido,como sentido propio el que preside en la atribución de designación de los sonidos (la cosa o el estado de cosas que la palabra designa); y como sentido figurado en la atribución de imágenes o metáforas.”^[2] A este tipo de lenguaje, que es, digamos, el que rige la estructura tradicional de la lengua, se le llamará extensivo o, en los términos que hemos venido manejando, representacional. 

Hay sin embargo, piensa Deleuze, otro tipo de lenguaje, aquí atribuible tanto a Kafka como a Artaud, en donde la lógica de la compensación en el sentido queda así denegada y la opacidad de la palabra retoma de esta forma su lugar. “Mientras que el sentido articulado era un ruido desterritorializado pero que se reterritorializaba en el sentido, ahora será el sonido mismo el que va a desterritorializarse sin compensación, en forma absoluta. El sonido o la palabra que atraviesan esta nueva desterritorialización no son lenguaje comprensible aunque se derivan de él, y no son tampoco una música o un canto organizado aunque den la impresión de serlo”.^[3]

Existe en la literatura de Kafka una infinidad de ejemplos que avalan este tipo delenguaje “sin compensación en el sentido.” Bastará recordar el graznido del joven Samsa que desfigura las palabras, la rata Josefina cuyo canto es en realidad un chillido, el pianista que no toca el piano, los perros músicos,etc.

No sería extraño, sin embargo, añadir a esta larga lista el desquicio de un lenguaje que se transmuta en grito, el mismo que la articulación de la lengua y de la lógica todavía no ha congelado del todo, y en cuya expresión se intuye lo que Artaud llamaba bien “la voz anterior a las palabras”^[4], refiriéndose de ese modo al espectáculo físico y sonoro al que el lenguaje habrá de retornar protegiéndose así del discurso y de la mera comunicación edificante.

Bajo esta perspectiva, Artaud pertenece a aquello que Deleuze y Guattarí llamaron una “literatura menor”, esto es, la escritura descentrada de la lengua “mayor”, aquella que demarca una línea de fuga en donde el lenguaje asume su destierro y se sabe extranjero, incomprensible, opaco (ya Proust decía que “los libros hermosos están escritos en una especie de lengua extranjera”^[5]).

Desde este terreno incierto, la pregunta sería entonces esta: ¿cómo arrancar de nuestra propia lengua una “literatura menor”, capaz de minar el lenguaje?¿Cómo volvernos extranjeros de nuestra propia lengua? La respuesta se traza en la espalda del sentido. Volverse extranjero es volverse opaco, escribir desde el exilio de un discurso que no contempla su resto, escribir, no ya con lo que habita el cuerpo, sino con su excrecencia, no ya con la palabra, sino con lo queda de ella una vez abolida su referencia. Desterritorializarse para territorializarse en la escritura, para darle carne a una escritura cuyo exceso matérico trastoca el orden de la representación y derroca de este modo, la falsa pretensión de un discurso unívoco, sin resto. Pero tracemos ahora el camino que el poeta recorre para llegar a ello.

El lápiz de Artaud

La indagación artaudiana sobre el lenguaje parte de una experiencia primordial que atraviesa la obra del poeta hasta el final de sus días. Esta se refiere tanto a la sensación de imposibilidad al pretender traducir materialmente su pensamiento en palabras, como a su respectivo reverso dialéctico que supone el desvarió de una lengua sin un correlato estable en el pensar. Desde esta dificultad que, no obstante, potencializa la expresión poética de Artaud, ya se verá cómo y por qué, podemos anticipar el derrotero a seguir mediante este cuestionamiento inicial: ¿dónde radica pues ese obstáculo que le impide pensar? O mejor aún : ¿de dónde le viene ese impetud por pensar, aún más radicalmente, esa imposibilidad de pensar que es el pensamiento? Y en el mismo sentido, ¿por qué el poeta se obstina en decir esa imposibilidad de decir, que es lenguaje mismo?

En efecto, este será el tema de fondo que se discutirá en la célebre correspondencia con Jacques Riviere. Este, al haber rechazado los poemas que Artaud le enviaba para su publicación, le propone publicar en cambio una serie de cartas en donde el poeta expresa, paradójicamente, lo que él llama su natural “impoder.” En El pesa- nervios se muestra bien esta fractura:

“Soy quien mejor ha sentido el desconcierto anodador de su lengua en sus relaciones con el pensamiento (…) Soy el que conoce los rincones de la perdida.”^[6] La pérdida central del pensamiento en la lengua, a la que Artaud se refiere aquí, habría que pensarla, sin embargo, como indesligable de esa otra experiencia que constituye la escritura de esos poemas, a pesar del consentimiento de su no poder pensar-decir. Como se ve, Artaud alude a un pensamiento excluido materialmente de las palabras que lo pueblan (“Por decirlo todo, mis pensamientos expresados no están en modo algunoa la altura de mis pensamientos materializables, exteriorizables”^[7]),pero ello, antes de hacer que el poeta opte por un mutismo místico y redentor, lo invita en cambio a la posibilidad de expresar la insuficiencia misma de esa experiencia: hablar sobre el vacío que impide hablar; pensar sobre el vacío que impide pensar. Aquí radica la clave del arte artaudiano. El drama de Artaud es el mismo drama de un lenguaje fracturado en su función representacional, solo que aquí, a diferencia de Mallarmé, también el pensar se restituye y se afirma en su propia materialidad, se hace una cosa que al renunciar ya a su transparencia, obstruye, no solo el decir, sino también el despliegue de sí mismo. Pensar no es tener pensamientos, así como hablar no es designar.

Lo paradójico aquí es que la impotencia de este pensar-decir emana con justicia de la potencia infinita de un pensar que no se agota jamás en su referencia. Me explico: Pensar para Artaud es experimentar la elocuencia de una infinita inferioridad sobre sí (“estoy por debajo de mí, losé y sufro por ello”^[8]).El poeta sabe con profundidad que los pensamientos que tiene le hacen sentir que “todavía no ha comenzado a pensar”. Pensar es no poder pensar todavía, así como hablar es no poder hacerlo aún^[9].Ello evidencia que en el fondo de este “impoder”, se erigirá la idea de un infinito que obstruye la posibilidad del pensamiento y de la lengua. Y es que el obstáculo que le impide pensar, como se ve, es justamente la ausencia de todo obstáculo exterior, esto es, la posibilidad negada de referirse a un objeto que no sea el lenguaje o el pensamiento mismo. De ahí el despliegue autorreferencial de su obra. De ahí también, la idea de una totalidad en la que Artaud no cree, aunque la presuponga necesariamente como el estrato negativo de su creación, una totalidad tejida con los restos de un pensamiento no pensado del que el lenguaje se vale para construir su obra. Lo que fracasa como aspiración ontológica, triunfa en Artaud como poema^[10].

"Cahier" (Cuaderno de Artaud)

“Me inicie en la literatura para escribir que en modo alguno podía escribir. Cuando tenía algo que escribir, mi pensamiento era lo que más se me negaba”^[11]

Hacer obra desde el escollo que impide hacerla.Se pone aquí de manifiesto la restauración negativa de una pérdida que, a fin de salvaguardarse, intenta escribir la nulidad de lo escrito. De este modo, lo que aparece positivamente en el poema no revela sino el rastro de una potencia infinita en cuya expresión brilla la renuncia de un espíritu que ha tenido que aceptar“las claridades de la palabra”, a falta de un lenguaje nuevo, radicalmente propio. “Lo que habéis tomado por mis obras no eran más que los desperdicios de mí mismo, esas raspaduras del alma que el hombre normal no acoge”^[12]

Y en efecto, allí donde leemos un texto creyendo encontrar en él la expresión de un individuo, el poeta no señala otra cosa que“residuos”: palabras y frases muertas enlodadas por el sentido. “La ex–presión, mediada por el orden de un discurso textual, ex–pulsa arroja fuera del lugar propio, desplaza al yo hacía una exterioridad en la que la comunicación puede parecer posible, pero que solo se cumple bajo la forma de una alteración impuesta al que escribe”^[13](“hay algo furtivo que me despoja de las palabras que yo he encontrado, que disminuye mi tensión mental, que va destruyendo la masa de mi pensamiento en su sustancia.”^[14])

Derrida ha analizado esta variante de la enajenación a través del concepto de “palabra soplada” al que Artaud recurre en más de uno de sus textos. La pérdida en este sentido es doble, tanto en suorigen como en su fin: 1) palabra soplada, quiere decir, sustraída por un comentador posible que la arrebata para colocarla escindida en el orden metafísico-dualista del discurso (representado – representante,significado-significante, obra-autor, texto-interpretación) 2) palabra soplada,quiere decir, inspirada a partir de otravoz, la voz de un origen que con toda anterioridad impide hablar desde sí ala lengua, la voz del gran Otro (Dios) que destina el signo a la repetición y aniquila la palabra como epifanía única e irrepetible^[15] (“Eso quiere decir que hay un hueso/ donde / Dios /se puso encima del poeta/para robarle la ingestión de sus versos”^[16])

Sin embargo, la reacción de Artaud ante tal sometimiento no se hará esperar demasiado. El nudo alienante del discurso, aquel que impide “hablar desde sí a la lengua”, será instado a desatarse en la violencia del cuerpo y a devenir lenguaje físico, no instrumental. El robo de la palabra se resarce cuando el cuerpo interviene en el lenguaje y abole así su transparencia, pero no se tratará ya de cualquier cuerpo obsceno, sino de uno que sepa atender bien las demandas de este nuevo lenguaje, un cuerpo vacío y vaciado de representaciones, un “cuerpo sin órganos”. En efecto, Artaud no solo se siente perpetuamente agredido por Dios y las figuras paternales de la ley y las convenciones sociales, sino que existe para él también una forma de ser agredido sin la necesidad de que intervenga un agente exterior. La alienación nace aquí desde su propia existencia física, sólo que Artaud considera que, al haber concedido su cuerpo a la imagen de un organismo que se representa según estructuras, jerarquías, funciones y disposiciones teleológicas, también Dios participa en él, de manera que debe ser expulsado de allí, como deberá ser expulsado del espacio propio de la escritura. Artaud le teme tanto a un cuerpo articulado como a un lenguaje articulado. No obstante, la guerra a librar acá, como se ve, no es específicamente contra los órganos en sí mismos, sino contra la jerarquización de estos en lo que llamamos “organismo”. “El cuerpo es el cuerpo, /es único/ y no tiene necesidad de órganos; /el cuerpo nunca es un organismo,/ los organismos son los enemigos del cuerpo.”^[17]

Suprimir el organismo equivaldría entonces a rehacer el cuerpo de acuerdo a una sintaxis trastocada :

“soy/ yo/ quien/ me /habré/ rehecho/enteramente/(…) por mí/ que soy un cuerpo/ y no tengo en mí regiones”^[18]

"Tres bocetos para la crucifixión", F. Bacón

Y sin embargo, esta negación de las distintas regiones sedimentadas en el organismo hace del cuerpo una materia nueva que se fabrica según un ejercicio de experimentación constante. Se nos invita a tomar nuestro cuerpo y abrirlo a una multiplicidad de conexiones de todo tipo, “desarreglar el organismo” del mismo modo en que Rimbaud poetizaba mediante un meditado “desarreglo de todos los sentidos”. Sinestesia verbal: lenguaje que restituye la potencia intensiva de la carne, una vez abolida la asfixia ordenadora del organismo disfrazado de Dios.

“Nada de boca/ nada de lengua/ nada de dientes/nada de laringe/nada de esófago/nada de vientre/nada de ano/reconstruiré el hombre que soy (…) Cuando hayas hecho un cuerpo sin órganos/entonces le habréis liberado de todos sus automatismos y restituido a suverdadera libertad”^[19]

Se trata así de emancipar al cuerpo de la huella que Dios ha dejado en él bajo la figura del organismo. La escritura deberá plegarse también a esta consigna y liberar sus órganos gramaticales de todo rezago metafísico. Ya Nietzsche anticipaba ello en un sentido análogo: “Sospecho que no conseguiremos librarnos de Dios, mientras sigamos creyendo en la gramática.”^[20] De este modo, el lenguaje que emerge desde aquí es el lenguaje de una escritura desfigurada en donde la palabra pierde su papel designador, se hace onomatopeya, grito, estrangulación, y solamente cobra sentido por su posición en una totalidad rítmica y estructurada, cuya ortodoxia gramatical, sin embargo, no estará más asegurada. Lenguaje compuesto, no de órganos, sino de fluidos, no de cantidades ni de cualidades, sino de intensidades^[21],un lenguaje que restituya el movimiento mismo de la vida, “esta especie de frágil y cambiante llama a la que no afectan las formas.”^[22]

Desde aquí, se observa mejor la necesidad deapelar a una serie de recursos de los que el llamado “Teatro de la crueldad” se vale, buscando así desatar la violencia de una lengua cuyo clamor no se haya apaciguado aún en sus palabras. Siempre hay más, piensa el poeta. Esa energía contenida debe liberar todo su estrés acústico y visual. La palabra brota, en tal sentido, como una suerte de epifanía del cuerpo propio. Se exhorta aque el decir “vuelva brevemente a las fuentes respiratorias, plásticas, activas del lenguaje, que se relacionen las palabras con los movimientos físicos que las han originado, que el aspecto lógico y discursivo de la palabra desaparezca ante su aspecto físico y afectivo, es decir que las palabras sean oídas como elementos sonoros y no por lo que gramaticalmente quieren expresar, que se las perciba como movimientos, y que esos mismos movimientos se asimilen a otros movimientos directos, simples, comunes a todas las circunstancias de la vida."^[23]

Finalmente, se pone así de manifiesto lo que enun principio calificábamos, a propósito de la obra de Proust, como laposibilidad de habitar tu propia lengua a la manera errante de un extranjero. Esta es también la situación en la que la poesía de Artaud vive: en destierro permanente de la escritura. “Todo lenguaje verdadero es incomprensible”,^[24]dice el poeta. Pero esta incomprensión no es precisamente la recepción obnubilada del sentido. No nace de la cabeza, sino del estómago. Es antes bien lo que se entiende del dinamismo interno del cuerpo, de la digestión que impulsa la expresión llegando solo atocar esa “voz anterior a la palabras”, el traqueteo primitivo de una lengua, una boca y unos dientes que no se consagran ya en el alimento ni en el lenguaje, sino antes bien en el punto intermedio en el que solo el hambre de los dos triunfa: “No me gustan los sentimientos del lujo, no me gustan los poemas del alimento, sino los poemas del hambre.”^[25]

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[1] Deleuze,Gilles y Guattari, Felix, Kafka. Por unaliteratura menor ,México, Ediciones Era, 1974, p.33

[2]Ibíd., p.34

[3] Ibíd., p.35

[4] Cita de Artaud en:Derrida, Jacques, El teatro de lacrueldad y el cierre de la representación, En: Artaud, Polemíca , correspondencia y textos, Buenos Aires,Editorial Jorge Alvarez, 1968 p.69

[5] Proust, ContreSainteBeuve. Citado en: Deleuze, Gilles, Críticay Clínica, Barcelona, Anagrama, 1996, p.7

[6]Artaud, El pesa-nervios, Madrid, Visor, 2002, p.66

[7]Cita de Artaud en: Durozil, Gerard, Artaud: laenajenación y la locura, Madrid, Ediciones Guadamarra, 1975, p.66

[8]Artaud, Cartas a lavidente,Barcelona, Tusquets Editor, 1971.

[9]Blanchot, Artaud.En: Artaud, polémicas, correspondencia y textos. Buenos Aires, Editorial JorgeAlvarez, 1968, p.13

[10]Sería tentador comparar lo que nos dice Artaud aquí con lo quetambién nos dicen Hólderlin, Mallarmé:que la inspiración es ante todo ese punto puro donde ella falta. Cfr. Ibíd., p.17

[11] Cita de Artauden: Ibíd., p.14

[12]Artaud, El pesa – nervios, p.60

[13]Durozol, Gerard, op cit, p.128

[14]Artaud, Cartas a la vidente, p.19

[15]Derrida, Jacques, La escritura y la diferencia,Barcelona, Editorial Anthropos, 1989, p.245

[16]Artaud, Artaudel momo, Buenos Aires, Letra E, 1998, p.18

[17]Cita de Artauden: Durozoi, Gerard, óp. cit, p.120

[18] Ibíd. p.123

[19] Ibíd. p.124

[20] Nietzsche,Friedrich, El ocaso de los ídolos, Buenos aires, Gradífico, 2004, p.46

[21]Jean-Clet Martin señala que “laintensidad” para Deleuze tiene un estatuto ontológico específico, no es ni unacantidad ni una cualidad. Ella no se dividiría conservando los principiosmétricos de una magnitud extensiva; una temperatura, por ejemplo, no es unasuma de temperaturas. La intensidad no se reduciría a una cualidad, pues unacualidad tiene más estabilidad de lo que se supone; contrariamente a lascualidades, las intensidades pueden dividirse, pero al hacerlo liberan nuevaspotencias. A través de las intensidades concebimos la transformación de unacualidad en otra”. Martin,Jean - Clet, Variations. La philosophie de Gilles Deleuze, EditionsPayot&Rivages, París, 1993, p. 190

[22]Durozoi, Gerard, óp. cit, p.130

[23]Artaud, El teatro y su doble, Barcelona, Edhasa,2001, p.135-136

[24]Cita de Artauden: Durozoi, Gerard, óp. cit, p.219

[25] Ibíd., p.231

Bibliografía

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