Sin título

Atasco miro y no sono

Por extremo

y por asterisco.

Atasco miro

En la coma que coma

Por el fílico monte manubrio.

Atasco no miro

En la pestaña

Que atasca el pecho y el fuero.

Atasco en el plano

En el quinto menguante

DE MI PLANTA DEL PIE.

Presentación de Ánima Lisa en Homenaje a Westphalen ( EE.GG.LL - PUCP. Septiembre 2011)

Antes de comenzar a hablar específicamente de poesía, me gustaría aclarar dos o tres cosas. La primera es que yo no soy ningún especialista en la obra de Westphalen ni pretendo serlo en realidad, así que no esperen de esta presentación un comentario riguroso y académico, ni sobre las vicisitudes biográficas del poeta, ni sobre los distintos virajes críticos de su obra. La segunda es que, y disculparán la sinceridad aquí, nunca me he sentido demasiado cómodo ni en los recitales de poesía ni en los homenajes póstumos que se realizan a propósito de estos llamados “genios” o “maestros” de la literatura, la filosofía y el arte en general. Me parece que si bien este tipo de eventos representan una ocasión importante para recordar la obra de un determinado artista o intelectual, casi siempre se corre el riesgo de que en ellos se construya el escenario propicio, entre cafés, anteojos y barbas abultadas, para que el arte se confunda con pura parafernalia vacía y se convierta de este modo en el peor enemigo de sí mismo. Como bien decía el poeta argentino Oliverio Girondo: “el arte es el peor enemigo del arte,un fetiche ante el que se ofician, arrodillados, los que no son artistas.”

En ese sentido, la tercera y última aclaración que me gustaría hacer aquí, antes de comenzar con la poesía, es que en cierta forma me reconforta poder imaginar que las dos primeras advertencias que formulé al inicio hubieran sido gustosamente concedidas por el poeta al que se le rinde homenaje ahora. Estoy casi seguro que Westhpalen no hubiera asistido a su propio homenaje, y en realidad, se sabe, solía asistir a muy pocos eventos de este tipo, pero quizá sea necesario ahora, cuando el poeta ya está muerto y no se puede defender, acudir a un homenaje del mismo precisamente para escuchar lo que el poeta hubiera afirmado en vida, esto es, que es absolutamente prescindible asistir al homenaje de un muerto. En rigor, este debería ser un homenaje para el que no asiste a homenajes, si es que queremos serle fiel al poeta y, sobretodo, a su poesía.

Bueno, luego de este preámbulo, un poco rabioso, lo confieso, me gustaría hablar, no de la obra de Westhapalen, como ya anticipé, sino de algo mucho más modesto, aunque no por ellos menos complejo de abordar. Me gustaría hablar aquí de su obra ausente, de ese gesto recio de resistir a la pluma, negarla y confrontarla con su límite mudo, su esterilidad, el abismo en el cual la literatura se confunde y se hace una con su abandono. Como se sabe, tras su embestida inicial con “Las ínsulas extrañas” (1933) y “Abolición de la muerte” (1935), Westphalen permaneció cuarenta y cinco años en total silencio poético. Y a lo largo de este casi medio siglo, como relata Vila Matas en su novela “Bartleby y compañía”, cada vez que el poeta se dejaba ver, se aprovechaba esa rara ocasión para hacerle siempre la misma estúpida pregunta. "¿Por qué ha dejado de escribir poesía si lo hacía usted tan bien?" Y era siempre la misma lacónica y no sé si enigmática respuesta: “No estoy en disposición.”

Me es inevitable traer a colación aquí, a propósito del libro en donde se consigna está anécdota, aquel celebré relato de Herman Melville del cual Borges habrá de decir que es el libro más triste y verdadero, adjetivos que no podrían calzarle mejor a la escritura imperturbable de Westhpalen. Me refiero, como muchos de ustedes habrán sospechado ya, a“Bartleby, el escribiente”, aquel copista casi invisible cuya actitud ante cualquier pregunta, encargo o incluso mandato de sus jefes era siempre la misma, una respuesta de tono excesivamente neutral y, por ello, subrepticiamente subversivo: “Preferiría no hacerlo.” La analogía de la conducta de Bartleby con la renuncia de Westphalen es aquí por demás elocuente. Ello pone sobre el tapete el mal endémico de una escritura comprometida con la experiencia de la renuncia y del fracaso antes bien que del triunfo. Pero siempre sucede así, solo que Westphalen es plenamente consciente de su oficio, como sucede con muy pocos poetas en realidad. El poeta que se haga digno de tal nombre estará tentado siempre por ese vorágine de Caos que los griegos imaginaban como este “este abrirse a una herida o una caverna” y Ovidio más tarde como una “masa cruda en indigesta, ese bulto sin vida, informe y sin bordes, de semillas discordante y justamente llamado Caos”.

En cualquier caso, a lo que se enfrenta el poeta es al reto de nombrar ese “algo” innombrable. En esa nada espesa rebota su aspiración y retorna fracaso, pero es allí también donde reside esa bella obstinación, esa dignísima miseria de querer embarcarse en una empresa por demás imposible. Ya lo decía bien Samuel Becket: “ser artista es atreverse a fracasar donde ningún otro se ha atrevido a fracasar.” Llega así el momento en que el poeta debe aspirar a escribir,no la virtud más excelsa de su pluma, sino algo mucho peor, a callar o a quemar por entero su obra. Este es el caso de Westphalen, pero también de Rimbaud, de Duchamp, de Kafka o incluso de Witggenstein.

De este modo, la opción por la renuncia o por largas décadas de s|ilencio en las que Westphalen hará pulir“la belleza de una espada clavada en la lengua”, se presenta en él no precisamente como la posibilidad que amenaza con anular por entero su obra, sino que antes bien le otorga una autoridad aún más imponente. Callar ahora justifica así el haber hablado antes, y el silencio se yergue, no como el antónimo del lenguaje, sino como esa otra mitad que le otorga sentido a lo dicho (Recuerdo aquí aquel famoso aforismo de Khalil Gibran quien pensaba que la mitad de lo que decía no tenía sentido pero lo decía para que tenga sentido la otra mitad.)

Y es que en el fondo, la vida y obra de Westhphalen no vienen sino a sugerirnos que el acto más honroso que podemos tener para con la literatura es el de descreer infinitamente de ella, así como ella descree del mundo por el mismo motivo que lo exalta. “El arte es una estupidez”, proclamaba el dadaísta Jacques Vaché y Artaud remataba “Todo escritura es una porquería”.Y aquí yo suscribo estas frases provocadoras para homenajear hoy al poeta.Quien afirma la literatura en sí misma no afirma nada, quien la busca solo busca lo que se le escapa. Quien la encuentra, podría decirlo bien Westphalen, solo encuentra lo que está aquí o, cosa peor, más allá de la literatura. Por eso, cada poema persigue la no-literatura, como el reverso de lo que quiere y necesita apasionadamente descubrir.

Antes de aprender a escribir uno debería aprender a balbucear. En medio de su abandono, imagino a Westphalen haciendo gárgaras con el lenguaje antes de enjuagarse la boca con silencio.

Gracias.

Lenguaje y Espacio: una aproximación hegeliana a la literatura de vanguardia (2° Entrega)

3

En un texto de 1984, El susurro del lenguaje, Roland Barthes nos aproxima a una experiencia del lenguaje de dirección análoga. La palabra, nos dice, es irreversible: lo que ya se ha dicho no puede anularse salvo añadiendo otra palabra que exprese mi voluntad de borrado, es decir, aumentando algo adyacente al error, sobrepoblando la falla. A esta suerte de “anulación por adición”[1] Barthes la llama farfulleo. El farfulleo, describe,  imita el sonido traqueteante que producen las maquinas cuando fallan; ese sería el sonido propio de  la lengua en su dirección errante hacia el sentido anhelado. Del otro lado, el susurro del lenguaje, lo contrario del farfulleo, representa más bien un sonido óptimo: el sonido liso y llano que producen las maquinas cuando funcionan bien; el ruido, paradójico, de lo que no produce ruido. Este susurro estaría reservado para la utopía de ese sentido último frente al cual el farfulleo tropieza[2].

Lo que nosotros nos podemos preguntar aquí es si el farfulleo que describe Barthes es el sonido que buscamos cuando nos preguntamos por esta “voz” nativa del espacio.  El farfulleo sería esa mala dicción propia de un espacio que no se deja relevar por el tiempo, el lenguaje de la escritura misma, y lo que suena sería aquí la ansiedad de la letra por pronunciarse antes que una voz redentora traduciendo lo que ese emplazamiento quiere y no puede decir. Asimismo, el traqueteo del farfulleo respondería a los baches en los que tropieza ese rumor en el camino intersticial entre letra y letra, los blancos entre palabra y palabra. La “voz” de lo negativo no podría ser el sonido liso del susurro, éste sería más bien la voz propia del tiempo habiendo allanado ya todos esos  grumos que el movimiento de lo negativo siembra a su paso.


Pero por este camino no podremos ir más allá de metáforas  sugestivas (entre otras razones porque el texto mismo de Barthes no pasa de ser tal). Cabría entonces forzar la metáfora y hacernos la siguiente pregunta: ¿lo que no funciona y que produce el farfulleo es la maquina misma o su finalidad al interior del ámbito donde opera? O sea, no funciona bien porque, por ejemplo, la maquina está descompuesta, o no funciona bien precisamente porque no sirve de nada que funcione, incluso en el caso de que funcionase a la perfección. Esta segunda opción resulta tentadora para lo que buscamos porque lo que nos plantea es el mismo desajuste entre lo negativo de la idea y lo que hace de su revocación una  necesidad sospechosa.  El espíritu no revoca lo negativo para que deje de funcionar como tal, sino para que funcione para él y en él, es decir, para que le sea útil. Recordemos que la aufhebung no es nunca una aniquilación absoluta, sino una negación determinada, una superación y conservación de lo revocado. (Así, veíamos, el tiempo de la voz no revocaba al lenguaje espacial de lo escrito provocando su colapso, sino inoculando un elemento que lo haga permeable a su dominio  -lo que se manifestaba en el alfabeto, donde las letras eran signos de sonidos). En ese sentido, podemos afirmar que el farfulleo que nosotros hemos estado identificando con el rumor de lo escrito no es tanto, como describe Barthes, el de una máquina que no funciona bien, sino el de una máquina que, funcionado a la perfección, no funciona para nada[3]. Su inutilidad no es operativa, sino teleológica.  Pienso aquí en el sonido del absurdo que producen las “maquinas improductivas” de Picabia y Tinguely .  Pero pienso también en la poesía y en la filosofía, dos grandes ejemplos de esas cosas que no sirven más que para lo que no sirve servir.  

Pero concentrémonos en  la poesía. Como ya hizo ver Rodrigo, ésta se distingue del lenguaje práctico en que mientras éste se limita a mero instrumento de comunicación, en el lenguaje poético las palabras adquieren un valor autónomo. Así, si allí son transparentes, acá son opacas. Sí allí postergan su constitución material, aquí la afirman y la imponen. Ello se nos mostraba, con Foucault, como el resultado de una crisis representacional del lenguaje en donde las palabras, habiendo ya renunciado a su función referencial, encontraban su refugio en su inmediata presencia material (lenguaje no representativo, sino presentativo). Todorov lo dice bien: “¿Qué es un lenguaje que no se refiera a nada que le sea exterior?  Es un lenguaje reducido a su sola materialidad, sonidos o letras, un lenguaje que rechaza el sentido”[4] O el mismo poeta lo decía a su modo: “poesía no dice nada / poesía se está callada / escuchando su propia voz[5].

La palabra poética solo funciona, entonces, al interior  del poema donde opera. Fuera de este, la palabra del poeta es insensata y no sirve más que para constatar su inutilidad e impertinencia. (Una paradoja sugerente señala que sin embargo es allí, donde las palabras dejan de ser útiles, cuando su ser como tales palabras se impone, mientras que, por el contrario, la condición de posibilidad de su utilidad coincide con el momento en que su ser como palabras se esconde). Pero lo que queremos comparar aquí es esto que hemos venido a llamar “inutilidad teleológica” con la escritura entendida como este espacio positivo en cuya resistencia al tiempo emite el farfulleo que describe Barthes. ¿Pensar el poema no sería acaso pensar  esta negatividad sin retorno que ha resultado un espacio tal  respecto del espíritu? ¿Y este farfulleo no es acaso el mismo que describíamos cuando imaginábamos el lenguaje de este espacio rebelde como el de esa “voz” anterior a la voz gesticulando balbuceos impronunciables?  

Pero la analogía no es suficiente. Enfoquémonos en algunas experiencias positivas de este fenómeno en la literatura de vanguardia de inicios del siglo XX:

Ya Apollinaire, hacia principios de siglo, anunciaba:

“Oh bocas el hombre está en busca de un lenguaje nuevo
Del cual el gramático de ninguna lengua pueda decir nada
(…)

Queremos sonidos nuevos sonidos nuevos sonidos nuevos
Queremos consonantes sin vocales
Consonantes que exploten sordamente
                Imiten el ruido del torno
Dejen burbujear un sonido nasal y continuo
Chasqueen la lengua
Hagan el ruido sordo del que come sin urbanidad”

                                                                            -La Victoria, Caligramas

Y si bien el mismo Apollinaire se queda a medio camino respecto de la voz nueva que proclama,  emprende con sus famosos Caligramas un ejercicio de consecuencia al reconducir a la palabra a su estatuto espacial más básico. En este ejercicio se organiza a las palabras en un orden visual tal que reproduzca la figura a la que el poema hace referencia. Lo que se muestra aquí es el resultado de un proceso de “compensación”; las cosas, abandonadas en su calidad de objeto de referencia, ejercen violencia sobre el signo exigiendo un lugar en él. Pero esta compensación, nos parece, sigue presa de una nostalgia que no ha sabido aún remontarse sobre esa nueva soledad  que es el lugar donde la palabra se dignifica y se yergue. (Años más tarde, la “poesía concreta” (1950), desde Suiza, Suecia y, simultáneamente, Brasil con el grupo Noigrandes (1952), llevará a cabo un esfuerzo por retomar el reto asumido por Apollinaire  pero intentado liberar al  poema de esta inconfesa nostalgia inicial y procurando una figuración inmanente a la autonomía del signo. El sentido de la organización espacial del poema no estará regido ya por al contenido que representa, como en Apollinaire, sino en orden a las tensiones, equilibrios y relaciones de coexistencia entre las partes del mismo[6]).

Retornando a inicios del siglo XX , el movimiento futurista (1909), con Marinetti a la cabeza, lleva a cabo el mismo “proceso de compensación” que veíamos en Apollinaire respecto a la materialidad del objeto perdido, pero operando aquí en relación a las posibilidades de la voz y su dimensión performática, la declamación. El desarreglo de la sintaxis (disposición de los sustantivos al azar, uso indiscriminado del verbo en infinitivo)[7], la descomposición de las palabras en sus elementos fonéticos más básicos, el rechazo a la linealidad de la oración, la experimentación tipográfica  presentes en sus poemas, dan cuenta de toda esa violencia a la que se ha visto sometida la escritura en su esfuerzo por liberarse de su heteronomía vocal. La tarea consistirá  en traducir este esfuerzo en dirección a un tipo de voz escritural o al revés, una suerte de  escritura vocal.  Con el futurismo italiano asistimos, pues, a ese punto donde la espacialidad de la escritura se arranca al dominio de la voz como “idealidad del alma” y  empieza su esfuerzo por hablar con “voz” propia. Los poemas deben aquí “saltar de la página” para ser recitados con la voz y el rostro deshumanizados[8]. Se trata así de exagerar el trabajo gesticular de la boca en pleno proceso de dicción, quizá intentando reproducir el movimiento discursivo del lápiz mientras dibuja un signo tras otro en el papel.   En un texto de 1916, La declamación dinámica y Sinóptica, Marinetti proponía un tipo de declamación donde “nuestro yo literario se queme y se destruya en la gran vibración cósmica”, lo cual implicaría “deshumanizar completamente la voz  quitándole sistemáticamente todas sus modulaciones y matices (…) Metalizar, licuar, vegetalizar, petrificar y electrizar la voz, fundiéndola con la vibraciones mismas de la materia (…)”[9]

Esta apuesta encuentra una desembocadura previsible en el lenguaje zaum o transmental propio del futurismo ruso, donde la palabra, organizada exclusivamente alrededor de su sustancia fónica, es reducida a la onomatopeya y el ruido.  Raoul Haussman, desde Dadá y más tarde Kurt Shwitters  desde el movimiento Merz, profundizarían por esta vía. El poema se hace aquí a tal punto elemental que no pasa de ser una “acción de asociaciones respiratorias y auditivas”[10]. La palabra se reduce a la letra y el poema se convierte en una sucesión contradictoria de consonantes y vocales[11]. Así, el poema escrito, antes que una experiencia de lectura se reduce a un fenómeno óptico, y el sonido eufónico de la voz a una pronunciación exagerada de las letras organizadas no ya según criterios semánticos o sintácticos, sino tipográficos o fonéticos (poemas “optofonéticos”). La voz se trastorna cuando lo escrito se impone. Nos encontramos aquí frente a la voz “traumada” de un tiempo que, al volverse hacia el espacio de la letra para “salvarla” la encuentra impenetrable y obstinada en su ensimismamiento. Quizá sea esta terquedad del espacio, esta obstinación en su acá, la que nos exige pensar el poema desde una lógica inversa a la que nos pedía Hegel: el tiempo de la voz no se escucha, se ve, y el espacio de las letras no se ve, se escucha[12].

Por último, con el Letrismo de finales de los 50,  asistimos quizá a la versión más consecuente de la reducción de los poemas a las letras propia de Merz y Dada. Lo que advertimos aquí es una suerte de recomposición del alfabeto aprovechando los restos de la fractura a la que se ha visto sometida el signo. De la misma forma que el signo ya no nombra más que su presencia material,  el alfabeto, cantera física del signo, deja ya de ser un sistema al servicio del habla y se convierte en un sistema autónomo. El mismo proceso de opacidad de la palabra opera aquí a nivel de la letra. Ello explica la invención de nuevos caracteres y una tendencia al ideograma que acaba por convertir al texto en una conjunción atiborrada de dibujos y gráficos diversos (“hipergrafia”). Pero lo que distingue conceptualmente al Letrismo del Futurismo, Dada o Merz, es que aquí el sonido no es ya el de la letra entendida como resto o fragmento de una unidad perdida y reducida a sus elementos fonéticos primarios, lo cual revelaba aún una cierta dependencia a la palabra como unidad última de sentido, sino el de esa letra “opaca” cuya libertad respecto de la palabra ha devenido positiva y ha alcanzado autonomía plena. Por eso, a nivel fonético, al énfasis en la dicción y el balbuceo propio de los movimiento arriba descritos se le suma la obsesión por sonidos nuevos que, expulsados a la medida de las nuevas letras,  echen mano no solo de las posibilidades de la voz sino de las del cuerpo y la música en general: palmadas, chasquidos de los dedos, sonidos de tambores, etc. Ello explica por qué a propósito del Letrismo se acortarán progresivamente las distancias que separan a la poesía de la artes plásticas, el cine y la danza[13].

…

La historia, decía Foucault, ha sido la obsesión del siglo XIX. “Nuestra época sería más bien la época del espacio”[14]. No es, pues, la menor de las coincidencias que estos movimientos de vanguardia  irrumpan en la escena cultural europea  en contextos de postguerra, precisamente allí donde el tiempo ha revelado su  fundamento ideológico y su promesa de progreso ha devenido barbarie. Cuando la historia deja ya de ser esa voz redentora en la que todo el ruido de la violencia se neutraliza  por medio de una correcta dicción y su desarrollo no ofrece  más el espectáculo de una sola oración avasallante; cuando esa otrora voraz retórica del tiempo se ha vuelto incapaz de vo-ca-li-zar los acontecimientos arrojados al espacio mudo y hoy escupe balbuceante al hablar enseñando con torpeza  los dientes, entonces quizá uno de los últimos reductos que nos queden para hablar (y aquí lo que en el fondo ha intentado sugerir este trabajo) sea el lenguaje del espacio y la resistencia.

Por eso, en cuanto a la poesía, consideramos que ésta ya no puede insistir en la perversión de cantarle al cielo en tiempos en que es el suelo el que nos ofrece un abismo nuevo. Y si es cierto que su valor es el de la terquedad de un espacio que se resiste a su relevo por el tiempo, ésta no debiese sino empezar a hablar midiendo los lugares y espacios que la extensión de su palabra ocupa: los marginales, para  sellar mediante la palabra su obstinación al acá, pero también los oficiales, para taponearlos de palabras  a fin de que resulten impenetrables al tiempo de los amos y el discurso.  Y, en relación a la filosofía, tradicionalmente condenada por inútil, nos preguntamos si es que acaso no le será el pensamiento a la utilidad lo mismo que el espacio al espíritu; o, en caso sea esta una analogía feliz, ¿no será la suya también, la misma terquedad del espacio balbuceante que, al tiempo en que se obstina en decirlo todo, le asalta la impotencia de no estar diciendo más que lo que calla? ¿Cómo pensar, pues, una filosofía capaz de decir lo que en el espacio se obstina cuando el pensamiento calla? Después de todo, quizá no hagamos filosofía ni para comunicar ni para reflexionar ni,  menos aún, para entender. Quizá hagamos filosofía para aprender a hablar en ese límite en el que el movimiento de nuestra lengua se dignifica y se yergue allí donde, a la vez, se sabe inútil.

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[1] Barthes, Roland, El susurro del lenguaje, Barcelona: Paidos, 1987, p. 99

[2] Ibid., p. 99-100

[3] “Podría hablarse todavía de un trabajo de lo negativo? ¿qué sería un negativo que no se dejase relevar?, y, en suma, en tanto que negativo, sin aparecer como tal, sin presentarse, es decir, sin trabajar al servicio del sentido, saldría bien? Y ¿saldría bien, por lo tanto, en pura perdida?

Puede ser, muy simplemente, una máquina que funcione. Una maquina definida en su puro funcionamiento y no por su utilidad final, su sentido, su rendimiento, su trabajo” Derrida, op cit.

[4] Todorov, Tzvetan, Critica de la crítica, Barcelona: Paidos, 2005, p 21

[5]Adán, Martin, La piedra absoluta, en: Martin Adan, Obra poética en prosa y verso, Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú, Edición y prólogo de Ricardo Silva Santisteban, 2006, p 593

[6] [6] De Campos, Augusto, Poesía concreta: un manifiesto, en: Lexia, Augusto de Campos, Buenos Aires: Lexia, 1999. Consultado el 4 de Setiembre del 2011 <http://www.lexia.com.ar/campos.htm>

[7] “1- ES MENESTER DESTRUIR LA SINTAXIS DISPONIENDO LOS SUSTANTIVOS AL AZAR, TAL COMO NACEN. 2- LOS VERBOS DEBEN USARSE EN INFINITIVO(…) 6- ABOLIR TAMBIEN LA PUNTUACION” (Marinetti, Filippo Tomaso, Manifiesto técnico de la literatura futurista, en: Manifiestos y textos futuristas, Barcelona: Ediciones del cotal, 1978,  p. 156)

[8] Merz Mail, Poesía fonética y Sonora: vanguardias históricas del siglo XX. Consulta: 30 de Agosto de 2011,  <http://www.merzmail.net/fonetica.htm>

[9] “La declamación dinámica y sinóptica”, en: UCLM, 2010. Consultado: 29 de Agosto del 2011  <http://www.uclm.es/artesonoro/FtMARINETI/html/DECLA.html>

[10] Merz Mail, Ibid.

[11] “No es la palabra el material de la poesía, sino la le­tra... las letras no son conceptos, las letras no tienen sonido, solo tienen un potencial sonoro que el rap­soda actualizará de tal o tal modo. La poesía conse­cuente valora las letras y sus agrupaciones en el contraste resultante de su oposición” Schwitter, Kurt, La poesia consecuente, en: Iperniti, 1999, Consulta:31 de Agosto de 2011  <http://www.ipernity.com/blog/edicionesdelcementerio/158417>

[12] Ibid.

[13] Creha: Colectivo para la renovación de estudios de historia del arte, Letrismo, 2010. Consulta: 31 de agosto de 2011.  <http://www.artecreha.com/El_Arte_y_su_mundo/letrismo.html>

[14] Foucault, Michael, Los espacios otros,  en: Architecture, Mouvement, Continuité, N° 5, octubre, Traducción al español por Luis Gayo Pérez Bueno,  1984, p. 45-49.

EXPO POESÍA Y ESPACIO (Ánima Lisa + CITIO - Octubre, 2011)

Presentación de imágenes en mejor calidad: http://www.flickr.com/photos/69067284@N07/sets/72157627979661258/show/

EXPO “POESÍA Y ESPACIO”

La muestra “Poesía y Espacio” exhibe el resultado de un proyecto conjunto llevado a cabo por CITIO y ÁNIMA LISA, colectivos de arquitectura y poesía experimental, quienes, reunidos bajo el interés común por el espacio y su potencial de redefinición semántica, habitaron durante un mes Casa Pausa con la intención de explorar las distintas direcciones en las que estas dos disciplinas convergen.

La casa ha sido intervenida desde una perspectiva doble: una concepción instrumental donde espacio y lenguaje arriendan su sentido al interés ajeno de consumo, en oposición a otra material, donde ambos reivindican su presencia cósica al margen de sus fines prácticos. Cuando el lenguaje adquiere el derecho de su inutilidad, este deja de ser mero vehículo de significado entregado al circuito instrumental de la comunicación y empieza a ser libremente como lenguaje: poesía. Cuando el espacio subvierte su uso cotidiano, las cosas se sublevan de su servidumbre funcional y este comienza a existir originalmente como espacio: arquitectura.

Bajo esta doble perspectiva, la casa es sometida a un proceso de desmontaje crítico importando criterios propios del análisis lingüístico. El plano-significado opera sobre el contenido práctico de los objetos que conforman la vivienda: su funcionalidad dispuesta según la lógica de una sintaxis determinada por un programa de uso preestablecido. El plano – significante afirma en cambio el carácter material de los objetos considerados con independencia de su valor de uso: la materia que, como la palabra en el poema, reclama un espaciamiento singular y rechaza la abstracción violenta a la que es sometida en su rutina diaria.

El vaciamiento total de la casa responde a las exigencias de este esquema. Cada uno de los objetos que la componen han sido extraídos de su lógica habitual y apilados sobre la entrada principal de la vivienda, formando así una enorme ruma de objetos que, a la vez que obstruye el acceso al interior de la casa, redime la materialidad de las cosas relegada en la actividad mecánica del uso. Adentro, el orden de significación se ha vaciado por completo y ha quedado solo una especie de inventario dislocado de todo aquello que afuera ostenta su materia. Las palabras vagan como restos espectrales que sobreviven al acto de haber desarraigado los objetos de su circuito instrumental. Todo lo que era significado languidece y se revela bajo la forma de fantasma o rastro virtual del significante, una figura intermitente que solo cobra apariencia de firmeza en la dinámica iterativa del uso y la funcionalidad.

ÁNIMA LISA / CITIO

Lenguaje y Espacio: una aproximación hegeliana a la literatura de vanguardia (1° Entrega)

“Y si no está en ninguna parte

No existe”- Gorgias

1

En las Lecciones de la filosofía de la historia universal Hegel define a la historia como el conjunto vivo de lo naturaleza y el espíritu: “lo natural y lo espiritual forman un conjunto vivo, que es la historia”[1]. Dicha naturaleza es definida en la Enciclopedia como el momento negativo de la idea en su exterioridad: “La naturaleza ha resultado como la idea en la forma del ser-otro. Ya que la idea es así como lo negativo de sí misma o exterior a sí, resulta por tanto que la naturaleza no es solo relativamente exterior frente a esta idea (…) sino que la exterioridad constituye la determinación en que la idea está como naturaleza”[2].Asimismo, las dos primeras determinaciones de la naturaleza, y por lo tanto las más abstractas, son el espacio y el tiempo[3]. Ambos, espacio y tiempo, son definidos como “el uno-fuera-de-otro enteramente abstracto”[4] en que la idea se pone a sí misma. Espacio y tiempo aparecen pues como los dos fundamentos al interior de los cuales la idea infinita y eterna se manifiesta en su alteridad necesaria como elemento negativo y sensible: tanto como finitud en virtud del tiempo como diversificación en virtud del espacio.

Ahora bien, en el capítulo 3 de la Introducción especial de las Lecciones sobre la filosofía de la historia universal   nos topamos con una afirmación que nos obliga a replantear este orden de cosas: 

“La historia universal es el desenvolvimiento, la explicitación del espíritu en el tiempo, del mismo modo que la idea se despliegue en el espacio como naturaleza”[5].

Este esquema nos exige una interrogante crucial para la tesis que nos proponemos desarrollar aquí: si la historia ha sido descrita como la unidad diferenciada de lo espiritual con lo natural, y el espacio y el tiempo como las dos primeras determinaciones de la naturaleza, ¿por qué el tiempo aparece aquí bajo el dominio de lo histórico-espiritual, limitando el espacio a la naturaleza? Esta ambivalencia del tiempo, a medio camino entre lo espiritual y lo natural, resulta cuando menos sospechosa. La presencia de un elemento de filiación espiritual al interior de lo sensible nos hace pensar en esos espías infiltrados en el bando enemigo con la misión de vigilar sus movimientos y preservar así la garantía de su dominio.   Nos basta por el momento con señalar que este movimiento prefigura  la estrategia propia del ardid hegeliano: el secreto del triunfo espiritual consiste en minar el terreno del enemigo (naturaleza) infiltrando un aliado (tiempo) que anuncie la necesidad de su inminencia.

Pero lo que vamos a intentar pensar aquí es precisamente a ese resto del bando enemigo que necesita custodia. ¿A qué se reduce, pues, el espacio una vez desterrado del espíritu?  Es, por lo pronto, elocuente que en la Enciclopedia aparezca como el momento inconsciente o primitivo del tiempo.

Atendamos al texto. El espacio constituye la primera determinación de la naturaleza, y por tanto la más abstracta. Hegel lo define como “la indiferencia, sin mediación, del ser-fuera-de-si de la naturaleza”[6]. Se trata del continuo enteramente abstracto de esta primera exterioridad que no contempla aún ninguna diferencia determinada. No es por eso ningún ser-puesto, sino solo la posibilidad indistinta de aquél: un uno-junto-a-otro enteramente ideal, cantidad pura e inmediata[7].  Ahora bien, el punto (2do momento) constituye la negación de esta indiferenciada apertura inicial, la negatividad del espacio o su repliegue como ser para sí. Solo como punto el espacio se niega en tanto tal y esta negación es la posibilidad de su saberse retornada y “superada”, de forma que por medio de la negación del punto, que es a su vez ya una negación, el espacio alcanza su verdad. Esta negación de la negación que es el punto (3er momento) es, según Hegel, el tiempo.

“La negatividad que, como punto se refiere al espacio (…)en la esfera del ser-afuera-de-sí es también ciertamente para sí juntamente con sus determinaciones, pero a la vez, siendo ponente en esta esfera del ser afuera de sí, la negatividad está apareciendo como indiferente ante el quieto uno-junto-a-otro. Puesta de este modo para sí, la negatividad es el tiempo”[8].

Así, el tiempo resulta la negatividad del espacio, pero como el espacio ha aparecido, en tanto que primera determinación de la exterioridad de la naturaleza, como algo ya negativo, en esta doble negación el espacio se resuelve y, diríamos, se entiende. Podemos en cierto modo anticipar lo que debiese mostrarse como desarrollo y  decirlo de una vez en los términos que nos interesan: lo que el espacio quiere decir, solo es inteligible cuando se conoce, es decir,  cuando se supera como tiempo. El tiempo, funcionario del espíritu en la naturaleza, recoge esa mudez gesticulante o desesperación propia de la inmediatez espacial y la traduce en términos inteligibles al espíritu: el espacio aprende a hablar, casi diríamos a vo-ca-li-zar, en el tiempo. En palabras de Derrida: “lo que hubiera querido decir el espacio, es el tiempo”[9]

2

 Ahora bien, ¿qué tiene que ver este primer desarrollo con el lenguaje, que es el tema que aquí nos convoca? Lo que nos interesará mostrar en este  punto es, precisamente, cómo este ardid descrito por medio del cual el tiempo se infiltra en la naturaleza para ponerla al servicio del espíritu opera también en relación al lenguaje. En cuanto al signo lingüístico, el espíritu debe también garantizar el triunfo de su ser temporal sobre su espacialidad material. Esta constatación nos delinea la ruta: sobre lo que haya de ser no el lenguaje del tiempo triunfante, sino el de esta espacialidad rezagada  y sobre su respectivo potencial para hacerle frente a este ardid por medio del cual el espíritu triunfa, es que nos concentraremos de aquí en adelante.

Dice Hegel:

“La intuición que, como inmediata es en primer lugar algo dado y espacial, en tanto se utiliza (haciéndola) un signo recibe la determinación esencial de ser solamente en tanto superada. La inteligencia es esta negatividad suya; así, la figura más verdadera de la intuición que es un signo es una existencia en el tiempo”[10].

El proceso mediante el cual se genera el signo aparece, según la cita, como el desenvolvimiento del espacio devenido tiempo. Este desarrollo se expone entre los parágrafos § 446 y § 459 de la Enciclopedia, pero, sintetizando, diríamos que dan cuenta del proceso que va de la intuición bruta y muda del espacio[11], el recogimiento de ella y su conversión en imagen mediante el recuerdo[12], el almacenamiento de estas imágenes en el fondo inconsciente de la inteligencia (que las recoge para sí por medio de la representación)[13] y la elaboración de estas imágenes en exterioridad real, materia espiritualizada en el tiempo, por medio de la imaginación productiva o fantasía[14]. El espacio interiorizado por el filtro de la inteligencia y expulsado en su forma depurada como cosa espiritual es el signo[15]. Si, como señalamos, el tiempo es lo que hubiera querido decir el espacio y el signo se ha mostrado como el relevo del espacio en el tiempo, diríamos, y aquí un primer punto importante, que solo en el tiempo el espacio significa. Lo cual quiere decir que el espacio significa solo en cuanto se traduce a los términos que el espíritu puede entender: tiempo. Por y desde sí mismo el espacio no significa nada, o, para ser más precisos, si significa algo, ese “algo” ha de ser anterior al significado. 

Ahora bien, la  inteligencia solo puede llevar a cabo este relevo si utiliza como instrumento a un elemento aliado. Este, siguiendo la lógica del ardid, debe situarse, otra vez, a medio camino entre lo espiritual y lo natural. Debe, por un lado, ser sensible, pero anunciar a la vez su revocación como tal y la inminencia de su advenimiento al espíritu; ser, lo que Hegel llama, una “idealidad física”[16].   Esta idealidad física es doble: luz y sonido.

La luz, en virtud de su naturaleza “absolutamente ligera y no resistente”[17], no trastoca ni altera a las cosas que ilumina, sino que antes bien es el elemento por medio del cual los objetos se exponen a la vista tal y como se nos manifiestan.  De ahí que se afirme como la primera “idealidad de la naturaleza”[18], y a su sentido correlativo, la vista, como la primera determinación dentro de los sentidos teóricos[19]. Sin embargo, este sentido sigue preso de la materialidad de la naturaleza en su existencia exterior y testaruda: constata la extensión espacial de la naturaleza pero no comporta aún una sustancia adecuada, permeable al tiempo, y por lo tanto frena el reencuentro de los objetos sensibles con su idealidad espiritual. 

Es en el sonido donde este relevo encuentra su sustancia de expresión. El sonido es la superación de la luz. El oído es un sentido teórico lo mismo que la vista; ambos captan los objetos sin exigir su menor alteración; pero, a diferencia de la vista, este no se limita a la imagen extensa de los cuerpos sino que absorbe esa suerte de “intima vibración” o “temblor” de su presencia. De ahí que, afirme Hegel: “el sonido es eminentemente propio para ser el eco del alma (…) el modo de expresión más adecuado a la naturaleza del principio espiritual”[20]. Tenemos entonces que el sonido en tanto “idealidad de lo material” es este  elemento que, siendo sensible,  se desprende de la inmediatez espacial y negocia un refugio en la interioridad del espíritu. Hegel lo dice con toda claridad: el sonido representa “el paso de la espacialidad material a la temporalidad material”[21].

De lo anterior se sigue que es entonces el sonido en su versión animada, la voz, el vehículo adecuado para el relevo de la espacialidad y el ingreso a la temporalidad espiritual que lleva a cabo la inteligencia y que se cristaliza en el signo. El signo es, fundamentalmente, fónico. El momento del advenimiento de la voz es el del traspaso de la existencia sensible (espacio) a la existencia representativa del concepto (tiempo). Así lo refiere Hegel cuando afirma que “la voz, articulándose ulteriormente para las representaciones determinadas (…)da a las sensaciones, intuiciones y representaciones una segunda existencia superior a su existencia inmediata; una existencia que vale en el campo del representar”[22]. Lo cual Derrida complementa en términos más familiares a nuestro tema:  “Hace falta pasar de la existencia sensible a la existencia representativa o intelectual, a la existencia del concepto. Un paso tal es precisamente el momento de la articulación que transforma el sonido en voz y el ruido en lenguaje”[23].

Haciendo un recuento hasta aquí, tenemos que, por un lado, lo audible le es al tiempo como el tiempo al espíritu, mientras que, por el otro, lo visible le es al espacio como el espacio a la inmediatez sensible de la naturaleza. Pero si esto es así, y todo signo comporta el triunfo del tiempo sobre el espacio, ¿qué hay entonces de ese lenguaje espacial que es para Hegel  la escritura?[24] El lenguaje escrito es solo considerado como signo del sonoro[25] y su lugar dentro de la semiología hegeliana no puede ser sino secundario respecto al lenguaje oral[26]. ¿Diríamos entonces que la escritura, en tanto que trazo afirmativo en el espacio, no califica en el rango espiritual y por lo tanto no comporta ningún elemento de significación real? ¿Lo que la escritura dice, independientemente de la voz que lo reproduce, lo que está allí, impregnado en el papel, ese espacio, no dice nada por y desde sí mismo?  Aquí nuestro problema.

Hegel encuentra en el sistema alfabético ese elemento de redención por medio del cual la temporalidad de la voz afirma su domino sobre la espacialidad de la escritura. En dicho sistema,  las letras no valen por sí mismas, desde  su trazo o contorno espacial, sino solo como signos que refieren a sonidos particulares (que son, a su vez, signos - signo de signos-). El espíritu vence a la amenaza del espacio echando mano del ardid anunciado líneas arriba: crea un sistema  en el que el sentido de lo escrito se agote en su ser sustrato de dominio fónico, un sistema donde la espacialidad de lo escrito se revoque a sí misma por medio de una constitución tal que lo haga permeable a la voz y garantice con ello su sumisión  al tiempo[27].

Pero precisamente en tanto que opera esta redención, lo que sigue siendo cierto es que desde Hegel ese espacio en el que la escritura se desenvuelve, la materialidad de esa palabra que, antes de significar, ocupa aquí o allá un lugar determinado, nunca dice nada por sí sola. Si lo dijese, ¿cómo sonaría este murmullo inaudito? Nada nos prohíbe estirar las metáforas y hacer el esfuerzo por concebir cómo habría de sonar una voz no ya del espacio relevado por el tiempo, sino del espacio resistiendo en tanto que tal. De concebir esta suerte de “voz propia” del espacio es de imaginar, pues, que si la voz en tanto que idealidad se ha descubierto como una función del tiempo, y el espacio a su vez, como ese tiempo, diríamos, en estado de inconciencia, una eventual voz del espacio no pasaría de ser una suerte de “voz” anterior a la voz[28]: voz primitiva o afónica en cuya tara se expresaría ese sonido sordo de un espacio atragantado de tiempo. Después de todo, el delirio propio del espacio no sería distinto al de un tiempo atragantado de palabras.

Es por esta “voz” tarada por la que nos queremos preguntar a continuación.  Ello implicará, según lo visto, preguntarnos  por la posibilidad expresiva de un espacio que se resista a su relevo temporal y en cuyo esfuerzo se afirme, por decirlo así, de espaldas al signo. ¿Cómo  una obstinación de esta suerte puede hacerse valer desde su propio fuero? La respuesta, si se nos ha entendido, debemos  hallarla del lado de la escritura. Es precisamente en nuestro esfuerzo por pensarla inmanentemente, desde su espacialidad positiva, de donde habría de desprenderse esa  “voz” anterior a la voz que se afinca sobre el suelo espacial de donde brota. ¿Cómo se entiende, pues, la palabra no ya  por medio de esa voz idealizada, propiedad de un alma dueña y ama de lo que dice, sino como ese temblor de su inmediata presencia material?  

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[1] Hegel, G.W.F, Lecciones sobre la filosofía de la historia universal, Madrid: Alianza Editorial. Editada por por G, Lasson, 2008, p 195

[2] Hegel, G.W.F,  Enciclopedia de las ciencias filosóficas, Madrid: Alianza editorial, 2005. Edición y traducción. Ramon Valls Plana, 2008,  S 247. En adelante Enc.

[3] Ibid. § 253

[4] Ibid.

[5] Hegel, G.W.F, Lecciones sobre la filosofía de la historia universal, p 130

[6] Ibid. §254

[7] Ibid.

[8][8]Ibid.  § 257.  El nivel de abstracción de este párrafo ciertamente raya con lo ininteligible[8]. Heidegger, en el apartado de “Ser y Tiempo” correspondiente al tratamiento del concepto de tiempo en Hegel

nos da una mano cuando explica el transito del punto espacial al tiempo como un “ya-no seguir-yacente en la paralizada quietud del espacio”, por medio de la identificación del ponerse para-sí de cada punto con un ahora-aquí que se repite sucesivamente. Cada punto, puesto para sí, es un punto-ahora. De esta forma, el ahora no es solo la condición de posibilidad del ahí de cada punto puesto para sí, sino que, en la medida en que su ser coincide con su ser-pensado, es el fundamento del pensarse de cada punto. (Cf.  Heidegger, Martin, El ser y el tiempo, México: fondo de cultura económica. Traducción. José Gaos, 1983, p  463). El espacio se remonta como tiempo cuando procurando pensar su allí no puede sino pensarse como ahora, esto es, como anclado en su inmediatez temporal[8]. El tiempo resulta la verdad del espacio,  el espacio mediado que en  tanto se supera, se conoce.

[9] Derrida, Jaques, El pozo y la pirámide. En: Jaques D´Hondt, Hegel y el pensamiento moderno, México: Siglo veintiuno editores, Traducción de Ramón Salva, 1977, p. 60.    

[10] Enc. S 459

[11] Ibid.

[12] Ibid. S 452

[13] Ibid. S 454

[14] Ibid. S 457

[15] “La inteligencia es pues el nombre de este poder que produce un signo al negar la espacialidad sensible de la intuición. Es el relevo de la intuición espacial” Derrida, op .cit.,  p 59.

[16] Enc. § 401

[17] Hegel, G.W.F., Estética, Barcelona, Editorial Alta Fulla, Traducción de Hermenegildo Giner de los Rios, sección III, p 21

[18] Ibid.

[19] Ibid.

[20] Hegel, ibid.

[21] Enc.  §300

[22] Enc.  §459

[23] Derrida, op cit., p. 61

[24] Cf. Hegel. G.W.F, op cit.., Nota: “El lenguaje escrito se extiende por el campo del inmediato intuir espacial del que recoge (S 454) y produce los signos”

[25] Cf. § 459, Nota: “En la escritura con letras, sin embargo, hay una base única y precisamente en la correcta relación de que el lenguaje visible se relaciona con el sonoro sólo como signo”

[26] Cf, ibid: “Al lenguaje oral (considerado) como el originario se le puede añadir el lenguaje escrito, aunque aquí solo podemos tratarlo de paso”

[27] De ahí la superioridad que señala Hegel de la escritura alfabética sobre la ideográfica o jeroglífica: “La escritura jeroglífica significa las representaciones mediante figuras espaciales, mientras la escritura alfabética, por el contrario, significa voces que son ya, a su vez, signos”. Y más adelante: “la lectura jeroglífica es por sí misma una lectura sorda y una escritura muda; lo audible o temporal y lo visible o espacial tienen precisamente, cada uno de ellos, su base propia que los hacen valer en principio por igual; en la escritura con letras, sin embargo, hay una base única y precisamente en la correcta relación de que el lenguaje visible se relaciona con el sonoro solo como signo; la inteligencia se exterioriza inmediata e incondicionadamente por el habla” ibid.

[28] Resulta elocuente que se trate de esa misma voz de las que nos habló Rodrigo en relación a Aratud : “voz anterior a las palabras”